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  • Micha Hetmann

Wes Montgomery's 'Round Midnight

Aktualisiert: 1. Juli 2019



INHALTSVERZEICHNIS

  1. Einleitung

  2. Hintergründe zur Aufnahme

  3. Technik

  4. Komposition

  5. Struktur

  6. Anmerkungen zur Transkription

  7. 'Round Midnight Solo

  8. Analyse A-Part

  9. Analyse B-Part

  10. Fazit



1. EINLEITUNG


Thelonios Monk's 'Round Midnight gehört zu den populärsten Kompositionen des Modern Jazz. Schnell entwickelte sich die Jazz-Ballade zu einem Standard und wurde von vielen Künstlern unterschiedlichster Stilrichtungen aufgenommen. Nachdem ich mir verschiedene Versionen anhörte, ist es Wes Montgomery's Version, die mir am besten gefiel und über die ich heute referieren möchte!


Unnötig schnelles Gitarren-Spiel und Zwangs-Virtuosität beeindruckt mich nicht besonders, es geht mir immer um das musikalische, die Melodie, die Spannung und somit "die Message" an den Zuhörer. Montgomery hatte ein besonderes Feeling, eine Intensität mit unglaublichem "Ton", es ist als würde seine Gitarre sprechen!


In diesem Workshop möchte ich seinen Style anhand seiner Version von "Round Midnight untersuchen. Ich möchte untersuchen was er spielte, wie es zur Aufnahme kam, sowie Komposition und Struktur verstehen. Daher habe ich mir die Arbeit gemacht, sein komplettes Solo zu transkribieren und analysieren.

2. HINTERGRÜNDE ZUR AUFNAHME


Wes Montgomery betrat am 5. und 6. Oktober 1959, nach seinem Plattenvertrag bei Riverside Records das „Reeves Sound Studio“ in New York City. Es war nicht Wes erste Recording-Session, zuvor hatte er bereits an Produktionen seiner Brüder „The Montgomery Brothers“ mitgewirkt. Es war aber Montgomery's erste Studio-Session als Leader. Er war 36 Jahre alt und hatte, obwohl er außerhalb seiner Heimatstadt Indianapolis kaum bekannt war, bereits einen einzigartigen Stil entwickelt.

Montgomery kam mit seinem Trio, mit Melvin Ryne (Hammond-Orgel) und Paul Parker (Drums), um sein Debütalbum bei Riverside Records aufzunehmen.

Eine der ersten Nummern der ersten Session war Thelonious Monk's Balladenklassiker: „Round Midnight“!


Man sollte erwähnen, dass es zu der Zeit mehr ein Studio-Auftritt war. Damals wurde die komplette Band noch live im Studio aufgenommen, wo sie alle Tracks vom Anfang bis zum Ende einspielte ohne „Overdubbing“, „Punch In's“ und ohne „Mixing“!


Die Orgel spielte überwiegend gehaltene Akkorde, der Schlagzeuger spielte überwiegend mit Besen auf Snare und Hi-Hat. Orgel und Schlagzeug bilden eine sparsame Begleitung, die sehr viel Platz für Montgomery's Style schuf.


TIPP:

Um seinen Style wirklich zu verstehen, sollte man dieses Stück vor allem hören und Ton für Ton imitieren. Jegliche Analyse und Notation bringt nichts ohne das Feel, die Dynamik, die Energie, ja vielleicht sogar das Spirituelle zu verstehen und inhalieren. Montgomery selber war ja nicht mal in der Lage Noten zu Lesen. Sein Verständnis von Jazz-Musik war dagegen auf allerhöchstem Niveau.

3. TECHNIK


Vieles, was ihn so einzigartig machte, ist vor allem auf die Tatsache zurück zu führen, dass er ein Autodidakt war. Er lernte durch eine Kombination von Versuchen und Irrtümern. Er lernte durch hören, beobachten und imitieren anderer Musiker. Er bekam keine Anweisungen, wie der „richtige“ Weg auf seinem Instrument sei und entwickelte in Folge dessen eine eigene Technik, um seinen gewünschten Sound zu erzeugen.


Das wohl bekannteste Merkmal ist seine Daumen-Technik für den Saiten-Anschlag!

Fast alle Jazz- und E-Gitarristen benutzen ein Plektrum, um die Saiten anzuschlagen und um höhere Geschwindigkeiten zu erreichen. Die Daumen-Technik ist für schnelle Single-Note-Läufe eigentlich nicht geeignet aber Wes Montgomery bildet hier eine Ausnahme.

George Benson, der Montgomery sehr gut kannte, behauptete, dass er eine Art Überbein am Daumen habe, was seiner Technik zu gute kam und ihm ermögliche auch „Upstrokes“ mit dem Daumen zu machen. Ob wahr oder nicht, der eigentliche Punkt aber, warum Montgomery sich wohl für diese Technik entschied, ist die Wärme, Fülle und Dynamik im Klang. Der softe „Attack“ ist ähnlich wie beim E- oder A-Bassisten. Es entsteht ein „smother“ und weicher Sound.


Ein weiteres Merkmal ist das Oktav-Spiel Montgomery's!

Auch wenn es schon andere Gitarristen gab, wie zum Beispiel Django Reinhardt, brachte Montgomery diese Technik auf ein höheres Niveau. Er war in der Lage schnelle Passagen, Arpeggios, Bebop-Lines, eigentlich nahezu alles, in Oktaven zu spielen.


Ein letztes charakteristisches Merkmal ist Montgomery's Improvisation in Block- Akkorden. Gemeint ist hier das drei- oder vierstimmige harmonisieren von jeder Melodie- Note mit einem Akkord bzw. Voicing. Diese Akkorde sind in den meisten Fällen „Upper-Structure-Chords“. Das heißt, sie sind über den eigentlichen Akkord geschichtet.

Zum Beispiel in Takt 18 meiner Transkription: Ein Ebm7b5 über einen Cb7,

Wes spielt also die Akkord-Töne : 3-5-7-9

4. KOMPOSITION


„Round Midnight“ ist ein Jazzstandard, der von dem Jazz-Musiker Thelonious Monk geschrieben und erstmals 1944 veröffentlicht wurde. Das Musikstück gilt, als eines der populärsten lyrischen Kompositionen des Modern Jazz und wurde von vielen Künstlern unterschiedlicher Stilrichtungen aufgenommen.

Die erste Aufnahme entstand 1942 vom Cootie William's Orchester und obwohl William's diese Komposition nicht mitgeschrieben hatte, wurde er als Dankeschön für's Aufnehmen als Zweit- Komponist auf der Platte angegeben.

5. STRUKTUR


„Round Midnight“ ist ein 32 –Taktiger Jazz-Standard in einer AABA -Form. Auf Grund des extrem langsamen Tempos wird die Form nur zweimal durchgespielt. Ein 4-Taktiges Intro und ein 5-Taktiges Outro wurden hinzugefügt. Die Montgomery Version sieht also folgendermaßen aus:


Intro || A | A | B | A || A | A | B | A || Outro ________________________________________________

Intro (Single-Notes – 4 Takte)


First Chorus

  • A - Melodie (Single-Notes – 8 Takte)

  • A – Melodie (Single-Notes – 8 Takte)

  • B – Melodie (Oktaven – 8 Takte)

  • A – Melodie (Single-Notes – 8 Takte)

Second Chorus

  • A – Gitarren-Solo (Oktaven – 8 Takte)

  • A – Gitarren-Solo (Oktaven – 8 Takte)

  • B – Gitarren-Solo (Block-Akkorde – 8 Takte)

  • A – Melodie (Single-Notes – 7 Takte)

Outro (Single-Notes – 5 Takte)

6. ANMERKUNGEN ZUR TRANSKRIPTION


Das Gitarren-Solo wurde von mir in 26 Takten notiert. Takt 1 ist allerdings ein Auftakt und gehört somit noch zum Thema. Takt 26 ist der erste Takt des Outro's, A -Form.


Der A-Part von Wes Montgomery's Gitarrensolo ist komplett in Oktaven gespielt! Den B-Part spielt er ein Akkord-Solo, ich spreche hier oft von Umkehrungen und Grunstellungen. Ich beziehe mich auf die klassischen Drop2-Voicings für Gitarre. (z.B. Moll7 = Grundstellung: 1-5-7-b3)


Um das Akkord-Solo trotz sechs Vorzeichen überhaupt lesbar zu machen, wurden manche Akkorde, bzw. deren Intervalle, enharmonisch verwechselt notiert.


Die Akkordsymbole im B-Part, gelten lediglich als Orientierung, wie es im Thema gespielt wurde. Die Harmonien des Augenblicks weichen teilweise, auf Grund Montgomery's Akkord-Solo's etwas ab, sind aber in der Analyse erläutert.

7. 'ROUND MIDNIGHT SOLO




8. ANALYSE A-PART


Wes Montgomery startet sein Oktavsolo mit einem Motiv, dass er in variierter Form über die Changes: Ebm – Ebm/Db und Cb7 beibehält. Anschließend wechselt er dann, ab dem Bb7, in den alterierten Modus und sorgt für Spannung,


die er zum Ebm7 in Takt 4 auflöst. Takt 5 spielt Wes, über die ii-7 / V7 -Verbindung (Bm7 – E7) ein Motiv im dorischen Modus, dass er dann, einen Halbton tiefer (Bbm7 – Eb7) wiederholt.


Weiter geht’s in Takt 6 mit einem Cbmaj7 Arpeggio über einen Abm7, ein beliebtes Tool um die Akkord-Töne b3 – 5 – 7 – 9 in einem Moll7 zu spielen! Es folgt eine Sekund-Sequenz: Startend im dorischem Modus geht es ab dem Db7 chromatisch in den HM5 Modus (b9 & b13) und löst sich, über einen chromatischen Aufstieg, zum Gbmaj7 im Ionischen Modus auf. Nun spielt Wes ab dem B7 ein pentatonisches Motiv,


das er, rhythmisch variiert, über den Cb7-Akkord wiederholt. Takt 9 fängt Montgomery mit einer chromatischen Idee ,über den Fm7, an, wechselt ab dem Bb7, der Dominante von Ebm7, kurz in den mixolydischen Modus und entscheidet sich anschließend doch für den alterierten Modus.


Ab dem zweiten A-Part, Takt 9, startet Wes, in hoher Lage, mit einem chromatischen Auf- und Abgang in Sextolen, worauf ein Gb-Dur Arpeggio folgt, was die wichtigen Töne b3 – 5 – 7 im Ebm hervorhebt. Nun spielt er, über einen Ebm/Db, ein Motiv im dorischen bzw. aeolischen Modus. Dieses Motiv wiederholt er, tonal versetzt, über einen Cb7 im mixolydischen Modus, um dann seine Idee über einen Bb7 im alterierten Modus zu beenden.


Über die ii-7 / V7 -Verbindung in Takt 12, spielt Montgomery eine Melodie aus dem Tonmaterial des dorischem und mixolydischen Modus. Er „slidet“ anschließend chromatisch von der Moll-Terz auf die Dur-Terz des Ab7, sodass ein bluesiger Sound entsteht.

Takt 13 geht's weiter mit einem Dmaj7-Arpeggio über einen Bm7, diese Sequenz kennen wir schon aus Takt 5. Wärend die ii-7 / V7 – Verbindung dann chromatisch abwärts verläuft, spielt Wes einen chromatischen Aufgang vom E7 zum Bbm7.

Über den Bbm7 spielt Wes dann kurz eine chromatische Linie und bringt durch den Sound von Dur- und Moll-Terz wieder einen bluesigen „Touch“ ins Geschehen, woraufhin ein Fm-Arpeggio über einen Eb7 folgt, was alle fehlenden Töne des mixolydischen Modus hervoruft, die nicht im Akkord des Augenblicks zu hören sind:

9 – 11 – 13 !


Der Arpeggio-Wahnsinn weiter: Über einen Abm7 spielt Montgomery erst ein Cbmaj7-Arpeggio, um die Akkordtöne b3 – 5 – 7 – 9 hervorzuheben, danach ein Bbm7-Arpeggio für die Akkordtöne 1 – 9 – 11 – 13. Es folgt ein Abm7-Arpeggio über einen Db7: 9 – 11 – 5 – 7 im Akkord des Augenblicks, und geht weiter mit einer chromatischen Linie zum Db, der Quinte vom Gbmaj7. Von da aus, also Takt 14, spielt Wes über einen Gbmaj7 und einen B7 die Eb-Bluestonleiter. Das ergibt über einen Gbmaj7 die Akkordtöne 1 – 9 - #9 – 3 – 5 – 13 und über einen B7 die Akkordtöne 9 – 3 – 5 – 13 – 7 – j7 .


Takt 16 und 17 bestehen aus einer ii-7 / V7 / Imaj7 -Verbindung, also diatonisch. Wes startet erst mit einem Fm7-Arpeggio und bewegt sich dann, in Form einer chromatischen Sequenz, auf andere Töne der Akkord-Familie zu.

9. ANALYSE B-PART


Das Akkord-Solo startet mit der ersten Umkehrung des Gbm7 über einen Ab°7 auf die Grundstellung des Gbm7. Anstatt Akkord-Melodien auf diatonischem Wege zu erzeugen, benutzt Wes Montgomery sehr oft verminderte Akkorde um zwischen den jeweiligen Voicings und Umkehrungen eines Vierklangs zu wechseln. So folgt ein Fb°7 um dann auf einem Ebm7b5 zu landen, was einen Cb7/9 ergibt.


Takt 19 geht es chromatisch von einem Gadd9 auf einen Abadd9. Dieses Voicing kann man als Fm7/11 oder Bbsus7/9 sehen. Ich würde es eher als Bbsus7/9 interpretieren, da Wes auf dem zweiten Taktschlag die Quarte in eine Terz auflöst: Bb7/9.



Takt 20 beginnt mit der Grundstellung des Gbm7 und geht über einen Ab°7 auf die erste Umkehrung des Gbm7. Diese Verbindung kennen wir, auf umgedrehtem Wege, schon aus dem ersten Takt. Es folgt ein C7 Akkord, der über C°7 und Ab°7 zurück auf die erste Umkehrung des Gbm7 wandert. Von dort aus folgt ein alternatives Gbm7 Voicing mit oktavierter Terz auf ein Cb7/13 Voicing. Die 3 Akkorde auf dem dritten Taktschlag sind komplett diatonisch und aus dem dorischem Modus von Gb.



Takt 21 „slidet“ Wes chromatisch in die erste Umkehrung des Fm7 und wandert weiter auf einen G°7. Diese Sequenz ist uns aus Takt 1 bereits bekannt. Statt aber wieder die Grundstellung eines Moll7-Akkordes zu spielen, bewegt sich Wes chromatisch auf ein Fm7/9-Voicing zu. Er spielt dann ein Bb7 und arbeitet sich wieder chromatisch auf einen Bb7/9/b13 zu.

In Hintergedanken, dass bald ein Abm7 kommt, benutzt Wes auf dem dritten und vierten Taktschlag eine dominant-verminderte Akkord-Sequenz, Db°7 / Fb°7 / G°7 / Bb°7, mit der Melodie-Note als Arpeggio. Statt diesen Eb7/b9-Sound sofort aufzulösen, landet Wes einen Halbton zu hoch auf einem Am7. Ob gewollt oder nicht, spielt er dann einen Halbton zu tief ein Gm7 und löst es chromatisch in einen Abm7 auf.



In Takt 22 spielt Wes, auf diatonischem Wege, mehrere Umkehrungen und Variation des Abm7 Akkordes und bewegt sich chromatisch auf einen Db7/9 zu, den er dann zu einen Db7/#5 umfunktioniert. Die Top-Note dieses Db7/#5 variiert Montgomery mit Tönen der alterierten Skala



und löst anschließend in ein Bbm7-Voicing auf, was einen Gbmaj7/9 ergibt. Wes manipuliert anschließende den Gbmaj7/9, mit Hilfe von verminderten Akkorden, in einen Gb7/b9 um, was eine Dominante einer Dominante ergibt, die sich dann in ein simples B7-Voicing „auflöst“.



Takt 7 startet unkompliziert mit der Grundstellung eines Abm7 worauf ein Db7/9/13-Voicing folgt. Weiter geht es mit einer Sequenz, die uns schon aus Takt 3 bekannt ist: Von der Grundstellung des Gm7 über einen A°7 auf die erste Umkehrung des Gm7. Darauf folgt ähnlich wie in Takt 3, ein alternatives Gm7-Voicing mit oktavierter kleiner Terz, ein Csus7/13 und ein simples C7-Voicing.



Takt 8 beginnt Wes mit der Grundstellung eines Gbm7 und bewegt sich chromatisch auf einen Cb7 zu. Diese ii-7 / V7 -Verbindung wiederholt Wes: Er springt zurück, diesmal auf die zweite Umkehrung des Gbm7, um dann über einen Cbsus7/13 auf ein simples C7-Voicing zu landen. Es folgt ein kurzer chromatischen Abstecher zu einem Bb7 und wieder zurück auf das C7.


Auf dem dritten Taktschlag geht es weiter von einem Cb°7 in die zweite Umkehrung eines Ab-7. Das selbe Voicing spielt Wes dann als Fm-7, also eine kleine Terz tiefer, um dann eine ähnliche Sequenz wie bereits zuvor zu spielen: Von einem alternativen Fm-7-Voicing mit oktavierter kleiner Terz, über ein Bbsus7/13 auf ein simples Bb7-Voicing. Von dort aus geht Montgomery chromatisch auf ein Gbmaj7/#11. Dieses mystische Voicing ergibt einen Ebm6/9.

10. FAZIT


Wes Montgomery gilt zweifellos als einer der größten Jazz-Gitarristen der Geschichte.


Es war meine erste Transkription von Wes, ich habe dieses Solo eins zu eins rausgehört und nachgespielt. Es hat mich in meinem eigenen Spiel sehr nach vorne gebracht und mit neuen Ideen bereichert und das nicht nur im Jazz-Kontext.


Ich finde es vor allem faszinierend welche Spannung und Abwechslung man durch unterschiedliche Modes bzw. Skalen erreichen kann. Es ist wie ein neuer Wortschatz in der Sprache der Musik, den wir Musiker brauchen, um uns auszudrücken.


Letztendlich habe Ich, als nicht jazz-geprägter Gitarrist, eine sehr wichtige Inspiration gefunden.


Viel Spaß,

Micha Hetmann

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